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Doi: 10.25009/it.v11i17.2633

Reseña de puesta en escena

Dos montajes chilenos en la Biennale di Venezia 2019

Pía Salvatori Maldonado*

*Università degli Studi di Firenze, Italia. psalvatori@udec.cl

Recibido: 06 de septiembre de 2019

Aceptado: 26 de febrero de 2020

Durante la 47 versión de la Biennale di Teatro1 se presentaron, por primera vez en la historia de este encuentro internacional –realizado desde 1934–, dos obras chilenas y las únicas latinoamericanas que se han mostrado en este foro: Realismo (2016) y Estado vegetal (2017), de la dramaturga Manuela Infante. Se trata de un momento prolífico para la visibilidad de algunas manifestaciones artísticas chilenas en el extranjero,2 esto debido a la autogestión, la intervención del sistema privado –como fundaciones, asociaciones o centros culturales– y el paulatino interés de la institucionalidad estatal que, desde algunos años, comenzó a identificar, entre sus prioridades de política cultural, “potenciar la difusión, circulación y exhibición internacional” (“Política nacional” 84).

Un dato relevante para considerar en la circulación y exhibición en el extranjero de estas obras es que ambas fueron resultado del vínculo entre diversos actantes/gestores. Por ejemplo, Estado vegetal pertenece al catálogo de obras coproducidas e impulsadas por la Fundación Teatro a Mil para su difusión internacional y por el centro Nave. Realismo, por su parte, fue el resultado de un proyecto del Consejo Nacional de Cultura y las Artes (actual Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio) para residencias en Chile y el extranjero.


En el contexto de la Biennale, las obras fueron montadas para la edición Dramaturgias, última etapa de un encargo trienal del director y actor italiano Antonio Latella. Durante tres años, esta dirección se concentró en los diversos “actantes” del espectáculo teatral: en 2017, se focalizó en la figura del director –coherente punto de arranque con la historia teatral italiana–, mientras que, en 2018, lo hizo en el actor/performer. En 2019, la reflexión se trasladó al ejercicio dramatúrgico:

En este tercer acto, buscaremos evidenciar diversos tipos de dramaturgias y del ser dramaturgos, desde el rol dramatúrgico como Dirección Artística hasta el director autor o autora que pone en escena sus propios textos; desde el hermanamiento entre directores y autores que escriben para ellos y para los actores de una compañía, hasta el artista-performer que diseña recorridos escribiendo para la escena; desde la escritura típica del teatro visivo hasta la del teatro de matriz musical o en estrecho contacto con el teatro danza (Latella, “Atto terzo: drammaturgie” 12).3

Como se observa, y en coherencia con lo que ya numerosos teóricos del teatro vienen discutiendo desde hace tiempo –entre éstos Eugenio Barga, Jorge Dubatti, Josette Féral, José Antonio Sánchez y Marco De Marinis–, la apertura del concepto de dramaturgia deja atrás la noción de texto teatral y la de autor. Esta dimensión contemporánea del oficio alude más bien a procedimientos específicos a través de los cuales se disponen los elementos que forman parte del espectáculo teatral. En las prácticas actuales, alude al proceso que finalmente desemboca en la escenificación, el cual se construye mediante la manipulación y transformación de los dispositivos que inciden en la representación, así como en coherencia con lo que se quiere provocar en el espectador.


La dramaturgia, entonces, implica una compleja red de variantes indisociables del proceso teatral que abraza tanto creación como recepción. Desde esta perspectiva, la Biennale es un espacio que ha dado amplio respiro a la observación y al diálogo del ejercicio dramatúrgico contemporáneo, así como también al valor y la reflexión en torno la creación actual de dramaturgos como Jens Hillje (León de Oro 2019 a la carrera), Jetse Batelaan, Sebastián Nübling, Oliver Frljić, Sibylle Berg, Susie Dee, Patricia Cornelius, Lucia Calamaro, entre otros.

Es en este contexto que la dramaturga y directora chilena Manuela Infante presentó dos de sus obras, con las cuales actualmente se encuentra girando los escenarios extranjeros. Ambas persiguen una finalidad común, que pretende poner en juicio, desde adentro, la supremacía de una visión antropocéntrica de la realidad y del espacio. En otras palabras, se sirve de los múltiples dispositivos que configuran la escena teatral para interrogarla y cuestionarla. Para ello, se apoya en las teorías del realismo especulativo de Bruno Latour, el post humanismo de Hayles y Lafontaine, la neurobiología de Stefano Mancuso y el pensamiento ambiental de Michael Marder.

La primera obra con que debutó Infante fue el monólogo Estado vegetal, representado por la actriz Marcela Salinas, quien también interviene en la dramaturgia. En el reducido espacio en el que se mueve la actriz, demarcado por algunos elementos –una mesa, algunos micrófonos, focos y, sobre todo, plantas– se va dando voz a una “selva” de personajes humanos y vegetales que, como en un potente coro polifónico, se superponen y luchan por un protagonismo disonante.

El conflicto dramático de la historia se centra en el choque de un chico contra un árbol, mientras va en moto. El árbol ha crecido tanto que llega a tocar los cables de la luz, haciendo que un corto circuito deje a oscuras la ciudad. En aquel momento, se produce una colisión que deja al chico en estado vegetal. Durante el desarrollo de la historia, los diversos personajes y las plantas debaten a favor o en contra de la tala del árbol. Las referencias al problema climático son inevitables, pero la cuestión va más allá, conjeturando una revuelta distópica en la cual las plantas reconquistan el planeta.

La obra mira hacia el mundo vegetal y lo reconstruye en múltiples formas. Llama la atención que no se hable simplemente de plantas, sino que se ahonde en un lenguaje inspirado en éstas, en su propio modo de estar en el mundo. Resuta paradójica, por ejemplo, la inmovilidad vegetal, en contraste con la composición coral que las representa.

También es interesante la dialéctica discursiva entre el estado vegetal en que ha quedado el chico después del choque –estado que, para un ser humano, es una condición deplorable, similar a muerte– y el estatus de poder que ejercen las plantas, a pesar de su inmovilidad. El tránsito del chico a un nuevo estado, en la obra, es un rito de paso a la dimensión de una “nueva dignidad”, asunto que la obra se propone comprender.4

La poesía, la musicalidad del espectáculo y las habilidades de la actriz generan un impacto inmediato; sin embargo, la necesidad de deshilvanar minuciosamente el tema a nivel teórico hacen que la historia se dilate innecesariamente. A momentos, la acción resulta monótona y cae en la exacerbación de lo melodramático y lo redundante.

La reconquista del derecho a la palabra, de lo no-humano experimentada en la obra, continua a ser defendida en la segunda obra que cierra el díptico presentado en la Biennale: Realismo. Ahí se exploran las posibilidades de dar voz a las cosas materiales, dejando paulatinamente a un lado la intervención humana.


Una serie de objetos, especialmente domésticos, cohabitan y se acumulan en el espacio escénico, demostrando a través del desarrollo de la trama su protagonismo en la vida de los personajes. El poder silencioso de las cosas se manifiesta en la capacidad de traspasar la barrera del tiempo, mientras que generaciones de seres humanos se limitan a contemplar dicho pasar.

La historia, más esencial que en la obra anterior, se desarrolla en escenas fragmentadas que muestran la vida cotidiana de cuatro generaciones de una familia desde inicios del año 900 hasta hoy. Los objetos, omnipresentes en la historia familiar, se alejan de su dimensión utilitaria para dar lugar a nuevos sentidos. Los personajes, con estupor y recelo, van paulatinamente tomando conciencia de la invasión literal de los objetos en el escenario. Así, cajas, sillas, alfombras, ropa, aspiradora y juguetes cohabitan en el espacio, moviéndose y agrupándose en nuevas y sorprendentes imágenes. Los objetos cobran protagonismo en el escenario, reinventándose a sí mismos en una suerte de rebelión a la voluntad humana. Al mismo tiempo, historia, texto y personajes pasan a un segundo plano: la historia se diluye y los personajes se desvanecen en la manipulación de los objetos.

En Realismo y en Estado vegetal no existen referencias a problemáticas geopolíticas locales o nacionales importantes; no obstante, se evidencia la fuerte presencia de un registro cultural y lingüístico propiamente chileno que, a ratos, se pierde o resulta críptico en un contexto extranjero de recepción.


Para concluir, en líneas generales se advierte que, si bien en algunos momentos ambos espectáculos alcanzan niveles poéticos y de novedad interesantes, la dramaturgia da espacio a divagaciones y explicaciones filosóficas explícitas que crean distanciamiento y retardan la acción. La palabra excede y se acumula en escena; además, de frente a un exceso de intelectualismo, se cae también en un desborde de exuberancia del trabajo actoral orientado a recuperar la tensión dramática.

En algunos momentos, el soporte reflexivo y filosófico que sostiene el espectáculo se escinde constantemente de la dimensión del goce estético. Quizá, la famosa frase “más con menos” pueda ser una premisa para afrontar, más adelante, el relato ideológico propuesto por la dramaturga. Pese a estas observaciones, el aparato conceptual propuesto por Infante resulta significativo y novedoso, especialmente en el contexto ofrecido por la Biennale di teatro.

Las temáticas de estas obras tienen el poder de insertarse en un contexto profundamente actual, donde el individuo parece haber perdido la comunión con los objetos y organismos vivos que lo circundan. Sin embargo, éste aún posee la lucidez para descubrir con maravilla y extrañeza una nueva dimensión de interacción.

Fuentes consultadas

Latella, Antonio. “Atto terzo: drammaturgie”. Biennale teatro 2019 (Catálogo de obras). Venecia: 2019, pp. 11-17.

Política nacional de cultura 2017-2022. CULTURA, Ministerio de las Culturas, las Arte y el Patrimonio, Gobierno de Chile, www.cultura.gob.cl/politicas-culturales/artes-escenicas/, consultado el 1 de septiembre 2019.

Notas

1 La edición número 47 se realizó desde el 22 de julio hasta el 5 de agosto de 2019. Presidente de la Biennale di Venezia: Paolo Baratta; Director general: Andrea Del Mercato; Director artístico: Antonio Latella. Sede central: Ca’ Giustinian, Sestiere San Marco, Venecia; Escenarios: Teatro Goldoni, Teatro Piccolo Arsenale, Sala d’Armi, Teatro alle Tese, Tese dei Soppalchi.

2 Durante la 76 Mostra Internazionale del Cinema di Venezia se presentaron cuatro producciones chilenas de los directores Sebastián Muñoz, Pablo Larraín, Thomas Woodroffe y Théo Court (Chile-España).

3 “In questo terzo atto cercheremo quindi di evidenziare diversi tipi di dramaturgia e dell’essere drammaturghi, dal ruolo drammaturgico rivestito da Direzione Artistica al regista autore o autrice che mette inscena i propri testi; dal gemmellaggio tra registi e autori che scrivono per loro e per gli attori di un ensemble all’artista-performer che traccia percorsi scrivendo per la scena; dalla scrittura propria del teatro visivo a quella del teatro che ha una matrice musicale o che è a stretto contatto con i teatro danza” (traducción del autor).

4 El universo vegetal, en relación con la discapacidad, ya había aparecido en la dramaturgia de Infante. Cabe recordar Rey planta (2008), que retoma la verdadera historia de un príncipe indio, el cual, después de haber matado a su familia, intenta suicidarse sin éxito. Desde el trono y en estado vegetal, este rey ejerce el poder que le había sido conferido a través de sus orígenes reales, pero desde la completa inmovilidad. Para mayor información, véase: Hurtado, María de la Luz y Mauricio Barría, compiladores y editores. Antología: un siglo de dramaturgia chilena. Santiago de Chile: Publicaciones Comisiones Bicentenario, 2010.

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Investigación Teatral Vol. 11, Núm. 17, 2020, es una publicación semestral (abril-septiembre 2020) y arbitrada, editada por el Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes de la Universidad Veracruzana, Paseo de las Palmas No. 7, Col. Fraccionamiento Fuentes de las Ánimas, C.P. 91190, Xalapa, Veracruz, México, correo electrónico:  investigacionteatraluv@gmail.com. Editor Responsable: Dr. Antonio Prieto Stambaugh. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo del título vía red de cómputo No. 04-2018-100315343100-203, ISSN electrónico: 2594-0953; ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Lic. Cynthia Palomino Alarcón. 

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