0009-0009-3682-0696
Investigación Teatral. Revista de artes escénicas y perfomatvidad
Sección General
Vol. 16, núm. 28, octubre 2025-marzo 2026
Centro de Estudios, Creación y Documentación de las Artes, Universidad Veracruzana, México
ISSN: impreso 1665-8728 ׀׀ electrónico 2594-0953
La dramaturgialidad como un modelo analítico a través de tres obras de Vicente Leñero
Dramaturgiality as an Analytical Model Through Three Plays by Vicente Leñero
Daniel Serrano Moreno*
Ema Guadalupe Patricia Bejarle Pano**
Claudia García Villa***
*Universidad Autónoma de Baja California, México, e-mail: daniel@uabc.edu.mx, 0009-0009-3682-0696
**Universidad Autónoma de Baja California, México, e-mail: linguistica@uabc.edu.mx, 0000-0003-2094-9136
***Universidad Autónoma de Baja California, México, e-mail: dclaudiavilla@uabc.edu.mx, 0009-0004-0734-5826
Resumen
Este artículo explora el concepto de dramaturgialidad, entendido como un modelo teórico-práctico para el análisis y la creación dramatúrgica, al adaptar los rasgos de la literaturidad al ámbito teatral. El análisis aborda tres obras de Vicente Leñero –La visita del ángel, La mudanza y Los albañiles– para identificar los cinco rasgos clave del modelo: lenguaje integrado, poesía de lo cotidiano, estética, capacidad de dialogación y capacidad de progresión dramática (ritmo escénico). Cada rasgo se ejemplifica con fragmentos textuales de las obras de Leñero y se complementa con una propuesta de ejercicios prácticos que destacan su aplicación tanto en la dramaturgia literaria como en la escénica.
Palabras clave: dramaturgia; análisis dramático; creación; dramaturgo; literaturidad; México.
Abstract
This article explores the concept of dramaturgialidad, understood as a theoretical-practical model for the analysis and creation of dramaturgy, by adapting the features of literariness to the theatrical realm. The discussion addresses three works by Mexican author Vicente Leñero –La visita del ángel, La mudanza and Los albañiles– to identify the theory’s key features: integrated language, the poetry of the everyday, aesthetics, capacity for dialogue, and dramatic progression (stage rhythm). Each aspect is illustrated with textual excerpts from Leñero’s plays and complemented with practical exercises that highlight their application in both literary and stage dramaturgy.
Keywords: Dramaturgy; dramatic analysis; creation; playwright; literariness; Mexico.
Recibido: 13 de mayo de 2025 ׀׀ Aceptado: 22 de julio de 2025
La indagación sobre los criterios de efectividad en la producción dramática literaria y la resonancia escénica de los textos nos demanda una reflexión sobre las metodologías y herramientas analíticas pertinentes para su valoración. En ejercicios de investigación previos (Serrano et al., 2024) se exploró la noción de dramaturgialidad como una herramienta conceptual que permite obtener ciertos parámetros de efectividad del drama. El riesgo se encuentra en querer medir la calidad de una obra artística. En este caso puede ser cuestionable pretender evaluar el mérito literario de un guion teatral. Sin embargo, la pretensión es diseñar un instrumento que pueda darnos ciertos indicadores que nos ayuden a tomar decisiones tanto para la escritura dramática como para la puesta en escena. Es así como surge el concepto de dramaturgialidad, a partir del estudio de la propuesta de Jonathan Culler, que presenta cinco rasgos de literaturidad; es decir, cinco elementos que tendría un texto escrito para ser considerado literatura (Culler, 1975). Los cinco rasgos son: lenguaje en primer plano, lenguaje integrado, ficción, estética e intertextualidad y autorreflexión. Los extremos en la manifestación de la literaturidad se evidencian claramente al comparar la estructura literaria de una obra de Gabriel García Márquez con la naturaleza meramente instrumental y la consecuente ausencia de literatura de un manual de electrodomésticos.
A partir de este modelo se hizo un primer esquema en el que se consideraban seis rasgos de dramaturgialidad. De estos, tres fueron tomados de la literaturidad. Los rasgos fueron: lenguaje integrado, poesía de lo cotidiano, ficción, estética, capacidad de dialogación y capacidad de progresión dramática (ritmo escénico). En el marco de las herramientas analíticas propuestas en ese análisis, se abordó la obra Cartas al pie de un árbol, de Ángel Norzagaray. Durante el proceso, se observó que el rasgo ficción resultaba redundante para el análisis de un guion dramático. Esto se debe a que, a diferencia de un texto referencial (como un ensayo o una nota periodística), la literatura dramática se asienta inherentemente en la ficción, incluso cuando se basa en hechos reales. No hay posibilidad de que deje de ser ficción. Incluso, los historiadores antiguos se preocupaban por darle verosimilitud a su “realidad” a través de documentos de testimonio que solían ser ficción. Dicho de otro modo, la “realidad” muchas veces era construida a través de la ficción.
También el historiador antiguo –Heródoto o Tucídides, por ejemplo–, se presentaba ante todo como un testigo de primera línea –cuya autopsia aseguraba la veracidad de los hechos historiados– y por eso empezaba estampando su nombre en la primera línea de su texto. Como lo hace de manera ejemplar el Padre de la Historia, que comienza el relato diciendo «ésta es la aportación de la investigación personal (apódexis histories) de Heródoto de Halicarnaso» (Tucídides no usó nunca la palabra historia) (García Gual, 1996, p. 47).
El propio Heródoto deja el camino abierto para la ficción. Lo que debería llevarnos a pensar que, incluso, nuestra propia historia está ficcionada. En el caso de la literaturidad, el ensayo es una manifestación escrita que puede prescindir de la ficción, pero puede considerarse literatura al contar entre sus renglones con los otros rasgos que propone Culler. En el caso de la dramaturgialidad, se consideró pertinente, por obvio, eliminar el rasgo “ficción”.
Así, hemos definido el concepto de dramaturgialidad como un modelo de análisis y creación que, a través de cinco rasgos específicos, permite al dramaturgo en formación y al analista teatral identificar y construir los elementos que otorgan teatralidad y efectividad a un texto dramático. No es una fórmula, sino una guía que orienta la práctica reflexiva.
Esta reflexión lleva al análisis de pertinencia de los otros rasgos. El primero es lenguaje integrado. En el caso de la literatura dramática, en la expresión oral del personaje suele estar el desarrollo del contexto dramático; se construye a partir de lo que dice, pero también de lo que oculta. Más allá del uso de las didascalias, el lenguaje del personaje integra el drama. Tomemos como ejemplo la obra de Vicente Leñero, uno de los mejores dialoguistas del teatro latinoamericano. En su obra La visita del ángel, plantea en la primera escena el espacio escénico y no hay nadie en escena. En la segunda, entra el personaje Abuela. Leñero llena de acción el espacio escénico, sin ningún parlamento de por medio. La Abuela está preparando una sopa de verduras. No hay ningún parlamento, pues está sola. Tampoco soliloquio. Se trata de conocer al personaje. Leñero lo describe entre las líneas de la acción:
Durante el tiempo que invierte en estas actividades, el semblante de la Abuela no se altera. Permanece inexpresivo pero delatando, como característica suya, una afabilidad, una dulzura que parecen habituales en ella. De ninguna manera la operación parece resultarle alienante (Leñero, 1985, p. 112).
Después de esta breve descripción, el personaje sigue preparando la sopa, meticulosamente. También sus acciones la construyen. Es decir, lo que el espectador verá en primera instancia será una abuela afable, pero meticulosa, concentrada en su quehacer. En Vivir del teatro, Vicente Leñero dice lo siguiente sobre ese momento:
[…] trazar, manejar, sorprender una situación cotidiana en la que los personajes se mantuvieran en silencio, no por imperativo del autor -como lo hacía Peter Handke- sino porque realmente nada tuvieran que decirse (Leñero, 2012, pos. 3864).
En la tercera escena, llega el Abuelo. Ahora la descripción de las acciones de la Abuela se mezclan con las acciones del personaje masculino, cuyo objetivo es leer el periódico. Los pocos parlamentos de la escena son cotidianos y útiles para establecer la relación de los dos personajes:
ABUELA.- (Tan pronto el abuelo cierra la puerta sin el menor tono recriminatorio) Te tardaste.
ABUELO.- Ya no había en la esquina, tuve que ir hasta el parque (Leñero, 1985, p.113).
Luego, otra serie de acciones, en donde el Abuelo termina por acomodarse y la abuela avanza en la preparación de la comida:
ABUELA.- ¿Qué dice el periódico?
ABUELO.- Nada (Leñero, 1985, p. 113).
Sigue la acción y entreverados ocho parlamentos más, en los que él lee un fragmento de una nota periodística. Luego se percata que no se ha tomado la pastilla. Posteriormente los dos personajes afirman que alguien no ha llegado, lo que causa una expectativa, y finalmente, ese personaje llega. Es la nieta.
En estas tres escenas, el dramaturgo construye todo el contexto dramático a través de los dos niveles existentes del lenguaje integrado: la didascalia y el parlamento. Ahora sí, el espectador está listo para saber qué es lo que va a suceder con esa pareja que, a pesar de los años y de la rutina, demuestran su amor en la cotidianidad. En la escena cuatro de este primer acto, irrumpe Malú, la nieta, y no deja de hablar contándoles todo su día. La característica de la “compulsión verbal” (así la acota el autor) del personaje la ubica como una joven impetuosa, con deseos de conquistar el mundo.
El personaje muestra síntomas de hipomanía que ella misma reconoce sin llamarla de esa manera.
MALÚ.- […] De que agarro mi patín no hay quién me pare. Mis amigos se burlan un chorro: ya empezó esta. Soy un deastre. Todo mundo me hace burla en la Universidad. Ahí viene la cotorra, me dicen. Luego no dejo hablar a nadie. Hasta me da pena. Con ustedes no. Con ustedes me gusta echar rollo (Leñero, 1985, p. 127).
Lo que Malú confiesa es evidente. Sin embargo, es sólo una característica de lenguaje utilizada para la construcción del personaje, al contar sus relaciones familiares, amistosas y amorosas. El lenguaje la está integrando. La ansiedad está siendo regulada a través de la verborrea.
El lenguaje integrado es más notorio en personajes característicos de una región o de un estatus social o de cierta profesión. También la jerga acompaña esta integración del personaje a través del lenguaje. Lo ubica en alguna zona geográfica, pero también lo puede clasificar en un espectro psico-social.
Por otro lado, hay que tomar en cuenta lo que se oculta, porque aunque no se diga explícitamente, se considera lenguaje integrado. Lo que se oculta puede ser evidente o no. Los silencios y las pausas son importantes para integrar el lenguaje. El lenguaje integrado puede ser llevado a cabo por diversos ejercicios de composición dramática.
Se presenta a continuación una propuesta: dos personajes que se conocen desde hace tiempo están en un espacio común, es decir, en un lugar que los dos también conocen. Puede ser la casa de uno, o la casa de ambos, en un restaurante favorito o en un parque visitado con frecuencia por los dos. Uno de los personajes le quiere contar algo que no sabe al otro, a pesar de lo bien que se conocen. Puede ser un secreto profundo o una superficialidad, pero eso que se cuenta, debe tener una consecuencia en la relación de ambos personajes.
El espectador se debe enterar cuál es la relación que tienen esos dos personajes. Quiénes son, a qué se dedican, cuánto tiempo tienen de conocerse, etcétera. Todo esto sin que el diálogo sea informativo. De igual manera, debe descubrir en qué lugar están y de dónde son, sin mencionar nunca ese lugar (país, ciudad, etcétera). Si es necesario determinar ciertas reglas del mundo que se plantea, también se debe decir, sin ser informativo, puesto que los dos personajes conocen dichas reglas.
Solo son esos dos personajes. Puede haber un tercero incidental, que no participa de la plática de los dos personajes principales, pero que puede ser útil para cierta información. Por ejemplo, si los personajes están en un restaurante, puede ser un mesero. Este tercer personaje es sólo una posibilidad. Es necesario que se llegue a una conclusión del ejercicio.
Otra posibilidad es la siguiente: hay dos personajes en escena, pero sólo vemos a uno. El otro solamente se escucha. Ese personaje que no se ve, puede estar, como ejemplo, en un cuarto contiguo o en un confesionario. O puede ser el vecino cuya voz se escucha a través de las delgadas paredes de la construcción. A través de lo que dice, se debe saber quién es ese personaje, tanto de forma superficial como con cierta profundidad (la que sea necesaria para el ejercicio). Al final, el personaje aparece físicamente.
El segundo rasgo de dramaturgialidad es la poesía de lo cotidiano. Mario Cantú, al hablar de las funciones de la dramaturgia, sostiene que “el primer nivel o función […] es el que concibe la generalidad de la obra […] la organiza en cuanto a eje temático y participación de entes poéticos” (Cantú Toscano, 2020, pp. 27-28). Es decir, los entes poéticos marcan pautas en el desarrollo dramatúrgico.
Si bien lo cotidiano es un gran elemento para la estructura dramática, puesto que es en lo cotidiano en donde sucede lo extraordinario, la cotidianidad se enriquece a través de la poesía implícita. Incluso el personaje no se percata de que está siendo poético. Como ya lo hemos mencionado en otras ocasiones, la poesía de lo cotidiano no es teatro en verso, ni un personaje recitando un poema. Son las figuras poéticas integradas al parlamento, con un propósito firme y en la mayoría de las veces, objetivo. Los textos dramáticos de Federico García Lorca y de Vicente Leñero son ejemplo claro de poesía de lo cotidiano. Dice Bernarda, en La casa de Bernarda Alba de García Lorca:
¡Silencio digo! Yo veía la tormenta venir, pero no creía que estallaría tan pronto. ¡Ay, qué pedrisco de odio habéis echado sobre mi corazón! Pero todavía no soy anciana y tengo cinco cadenas para vosotras y esta casa levantada por mi padre para que ni las hierbas se enteren de mi desolación (García Lorca, 1998, p. 201).
Si bien el momento no es cotidiano, de cualquier manera Bernarda está utilizando figuras poéticas para recordar las reglas de esas casa y aquietar a sus cinco hijas.
Vicente Leñero, en Los albañiles, escribe el siguiente parlamento, en boca de don Jesús, el velador:
Allá en Salvatierra, hace muchos, muchos años, yo tenía una novia. Encarnación se llamaba. Todas las tardes iba a esperarla a la orilla del Lerma y ella llegaba corriendo, con sus cabellos largos como los hilos del río, con su vestido hecho de nubes, oliendo a flores, y a cielo, y a tierra húmeda. Todas las tardes llegaba a decirme con palabras y miradas que me tenía voluntad, y con palabras yo también la llenaba de cariño… Pero una tarde no llegó. Me dijeron que se había ido a la feria de Uriangato, y allá voy hasta Uriangato a buscarla. ¿Sabes cómo me la encontré, Isidro? Estaba risa y risa abrazada con otro hombre. ¡Abrazada! Todavía yo quise hablar como la gente, pedirle explicaciones, tratar el asunto, pues; pero ella se echó a reír en mis narices. No se me ha olvidado su risa en tantos años, Isidro… […] Todavía me acuerdo. Cuando descargué allí toda mi pena, alcé la cara y vi delante una mujer vestida de blanco que me alargaba sus manos como de hielo. Por primera vez alguien me veía y me hablaba como ella me habló. Palabras de consuelo que yo nunca había oído. Caricias que me cerraban los párpados a medida que el ánima hablaba de flores, de jardines, de huertas, del mar azul… Desperté. Estábamos tendidos sobre la tumba de mi padre. La mujer me seguía acariciando. Yo me hice a un lado y ella se despertó. Quiso detenerse la túnica, pero el viento se la arrancaba ya y en lo que es un parpadeo, Isidro, yo alcancé a ver su vientre agusanado. ¡La querida de Satanás! […] Culebras le salían de la boca. Gusanos y sapos se quedaron regados por el suelo. Una carcajada hizo temblar la tierra, las tumbas se resquebrajaron y se soltó un ventarrón y un aguacero del que todavía tienen memoria las gentes del lugar. ¡Ahí se acabaron todas mis esperanzas! (Leñero, 2008, p. 67).
Estas manifestaciones poéticas en lo cotidiano pretenden dar una figura sutil, pero trascendente, al momento dramático. De cierta forma lo poético le da fuerza a la frase, ya sea para ordenar, para lamentar o para ponderar una situación. Lo cotidiano pareciera ser algo poco interesante, si se toma de una manera literal. Pero en el teatro es necesario exponer cierta cotidianidad para que irrumpa el conflicto.
La cotidianidad no es ni algo cotidiano ni el conjunto de todas las cosas que ocurren todos los días, tampoco el conjunto de las posibilidades de la existencia ejercidas cotidianamente, sino justamente, el ocurrir todos y cada uno de los días, la índole de lo que acontece todos los días desde el nacimiento a la muerte y el comportarse con eso que ocurre todos los días (Chasoy y Jaramillo, 2020, p. 25).
Chasoy y Jaramillo (2020) lo mencionan como el acto de vivir en el entorno, haciendo lo que ya sabemos hacer para vivir. Lo cotidiano se aprende por la frecuencia en que se realiza. Lo cotidiano se plantea en el teatro para conectar con el espectador. El personaje tiene una vida similar a la del espectador, tiene un entorno análogo, realiza actividades semejantes. La poesía en lo cotidiano aparece la mayor de las veces en el parlamento, pero también se puede hacer presente en las didascalias, aunque suelen ser complejas para la representación. Incluso algunas son imposibles. Aquí un ejemplo. Es el final de la obra Las juramentaciones de Óscar Liera (2025b):
[Mariana] Cierra el libro. Lo ofrece como algo sagrado. Ellas tienden las manos sobre él. La luz se ha centrado en ellas y mientras entran a las juramentaciones, de la maleta en donde estaba la ropa de Cornelia salen ciento dos gatos negros que inundan con sus maullidos el escenario, mientras que las mujeres, unidas en una oración monódica, pierden la noción de la realidad (p. 23).
No hay posibilidad de representar ese final desde lo literal. No hay manera de que de una maleta salgan ciento dos gatos negros que inunden el escenario con sus maullidos. No hay forma de controlar esos gatos. Pero la didascalia nos crea una imagen poética del remate de la obra teatral que ayuda al director en la elaboración de la situación y a los actores en la construcción de los personajes. No hay dato de alguna otra puesta en escena que haya intentado seguir la indicación de Liera. La didascalia inicial de la última obra de Liera (2025a), La infamia es un ejemplo contundente de poesía de lo cotidiano:
Por las tardes el pueblo es de un rosa poroso que hace que el aire se vuelva tangible al antojo de las manos. Todavía se ven caminar por las calles, con lentitud, las vacas que regresan a los establos. Los coches se detienen ante la pasmosa lentitud del caminar de los cabestros. Ovejas, perros, caballos y gallinas cruzan con tranquilidad las calles de tierra, sin pavimento. La casa de Tobías que es una casa a medio construir está en el centro del pueblo. […] Si alguien ya no quería una mesa, una silla o un sofá se lo llevaba a Tobías y él todo lo recibía; por eso entrar a esa casa era como echar un vistazo a la familia de los de Ibarra […] (p. 1).
La primera parte de la didascalia alude a un contexto específico, necesario para entender el proceder y el decir de los personajes. Pero, en realidad, en donde está el sentido práctico de esa acotación, es a partir de “La casa de Tobías…”. La necesidad de la poesía en la literatura dramática puede ser polémica. Algunos dramaturgos afirman que no es necesaria y que incluso puede detener la progresión dramática.
Por otro lado, la poesía resulta un hecho extraordinario. La literatura dramática enfrenta el reto de representar lo extraordinario sin que esto pierda su naturalidad o cercanía con lo ordinario. No todos lo logran. Lo menciona José Luis García Barrientos, en entrevista concedida en octubre de 2018:
Hubo todo un movimiento en España que se llama teatro poético y que puede ser ilustrativo, esto es fruto del modernismo, que es un movimiento más allá de España, y que te da dos manifestaciones del teatro. El teatro propiamente llamado poético es un teatro más bien escrito en verso, con un lenguaje muy modernista y en la mayoría de los casos muy bello de leer, o sea con calidades líricas propiamente dichas, pero sin ninguna consistencia dramática (comunicación personal, 24 de octubre de 2018).
García Barrientos hace referencia a importantes escritores españoles, como Pedro Salinas, Rafael Alberti y Miguel Hernández, a los que no se les puede escatimar el talento literario en la lírica. Esa cotidianidad debe de estar construida en la teatralidad, y la poesía es un elemento pertinente y útil. García Barrientos ejemplifica con Federico García Lorca:
El diálogo de La casa de Bernarda Alba está plagado de hipérboles, de metáforas, de símiles, casi surrealistas. Cuando yo he explicado esta obra en clase a alumnos de secundaria, les preguntaba: ¿Qué os parece el lenguaje de la casa de Bernarda Alba? Y todos decían que era lenguaje coloquial y lenguaje rural. Entonces yo les decía: ¡Díganme ustedes en qué sitio se habla así porque yo me voy a vivir allí! No se daban cuenta de la figuración, de los recursos poéticos que hay en ese lenguaje, y probablemente es porque dichos recursos están puestos totalmente al servicio de la acción (García Barrientos, 2018).
Una parte importante del éxito de la poesía de lo cotidiano será la interpretación. Aunque esto no es exclusivo de la poesía de lo cotidiano, sino de todo el texto, estas figuras poéticas son una invitación a la interpretación desmesurada. Sin embargo, será importante hacer la propuesta desde la literatura, corriendo los riesgos de una interpretación equívoca.
En el caso de la poesía de lo cotidiano, como rasgo de dramaturgialidad, el ejercicio dramatúrgico propuesto es el siguiente:
Este ejercicio funciona permanentemente. Es decir, se puede estar realizando de manera constante, para así tener un bagaje para la escritura dramática. Incluso resulta eficaz para afrontar bloqueos o vacíos creativos. En estos casos, el número de palabras por definir puede variar. En algunas ocasiones será suficiente con dos, en otras puede ser necesario hacer más de las diez palabras propuestas en el ejercicio inicial. Estas definiciones funcionan como detonador creativo. Incluso, en algunos casos, ya en la práctica dramática fuera del ejercicio propuesto, no se escribe ni la palabra ni la definición.
El tercer rasgo de dramaturgialidad es la facultad de dialogación. Sin duda es un rasgo que distingue al dramaturgo de los demás escritores, puesto que tanto los personajes como las situaciones se construyen a partir de lo que dicen o lo que callan, como ya se ha afirmado antes. En este sentido, la facultad de dialogación tiene una corresponsabilidad con el lenguaje integrado. Pero una de las primeras conciencias que hay que tener al respecto, es que el diálogo teatral está hecho para ser dicho y escuchado, por lo tanto no es igual al diálogo de la narrativa. Tampoco es un diálogo común y corriente, pero sí debe ser utilitario: servir a la acción y al ritmo (capacidad de progresión dramática). En favor de la facultad de dialogación se puede explorar lo que llamaremos “el aliento de la frase”. Es decir, preguntarnos antes de definir el diálogo, ¿cuáles (y cuántas) palabras necesitamos para que ese personaje en tal situación comunique sus deseos?
En La visita del ángel de Vicente Leñero hay una relación de amor filial entre la nieta y los abuelos, pero se manifiesta de diferentes formas. Al final de la escena uno, cuando la despedida de la nieta es inminente, es el momento de demostrarles el amor a los abuelos:
MALÚ.- […] Bueno, abuelito, me dio mucho gusto verte tan bien, tan cachetón. Cuídese, ¿eh? (Hacia la Abuela) Y ya saben: si por cualquier cosa mi mamá no los puede llevar el miércoles al doctor, me echan un grito. Yo los llevo, no hay problema. Nada más me avisan con tiempo. (Besa al Abuelo, quien continúa sentado).
ABUELA.- (Puesta en pie) Gracias, hija.
MALÚ.- Nos vemos, abuelita (La besa. Recoge su morral con útiles). Estuvo todo riquísimo... Ay, у perdóname que hoy no te ayude a lavar los trastes, pero ya no llego.
ABUELA.- No te apures.
MALÚ.- Mañana les hablo para ver si vino el muchacho a revisar la tele. Si no ha venido, yo le hablo a Toño otra vez para que se apure. Pero no va a haber problema. Quedó muy formal, y él es muy cumplido. Ya verán (Se encamina a la puerta). Chao, abuelito. Adiós, abue.
ABUELO.- Adiós, hija (Leñero, 1985, p. 155).
El manifiesto de la nieta de ver tan bien, “tan cachetón” al abuelo, el ofrecerles ayuda para llevarlos al doctor, el estar al pendiente del arreglo de la televisión, la disculpa por no poder ayudarle a la abuela a lavar los trastes, son la manera de demostrarles que los ama. En la escena dos del segundo acto, ya que Malú se ha retirado, entre acciones laboriosas cotidianas, sucede el siguiente diálogo:
ABUELA.- Ay, esta Malú, esta Malú.
(Didascalia extensa de acción).
ABUELO.- (Mientras continúa comiendo el pastelillo, lentamente) Es un ángel.
(Didascalia extensa de acción).
ABUELA.- Un ángel, pero con cuernos y cola. Dios la bendiga.
(Didascalia extensa de acción).
ABUELO.- Está cada día más linda. Te encanta oírla.
ABUELA.- Pero qué cosas dice.
ABUELO.- Es una buena muchacha.
ABUELA.- Eso sí (Leñero, 1985, pp. 156-158).
Nunca lo dijeron entre ellos. Las dos muestras más grandes de afecto son, por parte de la abuela, “un ángel, pero con cuernos y cola. Dios la bendiga”. Y por parte del abuelo, “está cada día más linda”. No hay necesidad de decir más para demostrar el amor que le profesan.
Leñero toma el silencio como un diálogo más. En entrevista, y a partir de una pregunta sobre la escritura para televisión, el escritor rescata de ese trabajo el manejo de diálogos y cómo se le facilitó:
Sí, ese manejo continuo y constante de las palabras, al final de cuentas representa un ejercicio. Es como aprender a sumar. Si uno se pasa la vida haciendo sumas, aprende a sumar. Yo terminé aprendiendo a manejar las palabras, a balancearlas, a saber a qué suenan; se aprende gramática, se aprende sintaxis, un poco de semántica. Todo, gracias en parte a la televisión (García Flores, 1985).
En La visita del ángel, Leñero trabaja el aliento de las frases para consolidar la estructura dramática de cada personaje y de la situación que está presentando. Si bien la obra fue tomada como un experimento teatral de la época, por parte tanto de funcionarios culturales como por la crítica, en su primera temporada fue bien recibida por el público. La puesta en escena, dirigida por Ignacio Retes, develó placa de cien representaciones.
En cuanto a la dialogación, hay distintos niveles de calado en la misma. Es importante señalar que estos niveles no están ordenados de manera cronológica ni en orden de importancia. En un primer nivel, en el calado menos profundo, está la dialogación que muestra el entorno dramático y los personajes que se van a mover en él. Es una dialogación que puede parecerse más a la vida real. En ese momento, es común que el diálogo aparente superficialidad, porque se va a hablar de la cotidianidad. Si es cotidiano, no es extraordinario, pero para que haya un hecho extraordinario, primero se debe de establecer lo ordinario.
En un segundo nivel de calado está lo extraordinario, lo que ya va a modificar los estados (anímicos, emocionales, mentales) de los personajes en el entorno dramático propuesto. El aliento de la frase es diferente, porque ahora lo que dicen los personajes es muy importante para ellos. Y, obviamente, si es importante para ellos, será también importante para el espectador.
El tercer nivel de calado en la dialogación se genera a partir de la reflexión profunda, o de la toma definitiva de decisiones para el conflicto del que se trata. Es común que este nivel se manifieste en monólogos, que paradójicamente forman parte de la facultad de dialogación.
Con esta clasificación no se trata de encasillar la dialogación, no se trata de acotarla. Frecuentemente, se observa la mezcla de estos tres niveles de calado en la dialogación. Para ejemplificar estos niveles, se han elegido extractos de la obra La mudanza, de Vicente Leñero. El primer nivel, por lo general, está al principio de las obras; sin embargo, no es una regla.
Son cerca de las diez de la mañana. Sara y Mari están llegando a la casa. Se empiezan a oir sus voces cuando se detienen brevemente en el jardín.
SARA.- Lo que es ahorita todo está en ruinas... Mira qué plantas. Voy a necesitar un jardinero, además del montón de albañiles y pintores.
MARI.- Se ve bien.
SARA.- Después de las porquerías que vimos, fue lo mejorcito... Pásale, Mari. A ver qué te parece.
Entra Mari, impulsando la puerta que se encontraba simplemente emparejada. Tras ella aparece Sara; lleva un par de pequeñas cajas que parecen alhajeros. Mari observa el sitio con atención.
MARI.- Oye, está muy amplia.
SARA.- Viejísima, ¿no? Le hacen falta un montón de composturas, empezando por una limpieza a fondo. Mira... Mira... Ahora sí voy a bajar esos tres kilos que te decía. Nada más ve las paredes, se están cayendo.
MARI.- Es lo de menos... Te puede quedar linda. Se presta para que le des un ambiente bien padre (Leñero, 1985, p. 28).
En este arranque de la acción se presenta a Sara y a Mari; son amigas, están llegando a la casa a la que Sara se va a mudar. Inmediatamente viene, en este primer nivel, la posiblidad de un conflicto con Sara y Jorge, su esposo. Sin embargo, se sigue quedando en este primer nivel, puesto que, si bien ese antecedente enfila la fábula, es también parte de una cotidianidad:
SARA.- Lo que pasa es que no tengo mucho humor que digamos, la verdad. Con pensar en lo que se me espera, me quiero morir. Qué horror.
MARI.- ¿Sigues mal con Jorge?
SARA.- ¿Por qué?
MARI.- No, pensé... Por lo que me estabas diciendo en el coche.
SARA.- Ah, no; ahí vamos.
MARI.- ¿Ya mejor?
SARA.- Más o menos. Regular.
MARI.- El cambio les va a servir. Siempre ayudan estas cosas. Como que es un buen momento para que les llegue un segundo aire.
SARA.- Ojalá. (En transición, y en referencia a las cajas que carga) ¿Dónde pondré esto?
MARI.- Las hubieras dejado en la cajuela (Leñero, 1985, p. 29).
Después continúan en las acciones y diálogos cotidianos en una situación específica, que es llegar a la casa a la que dos de los personajes se van a mudar. El segundo nivel de dialogación se hace presente en La mudanza de la siguiente manera:
SARA.- ¿Tú no te piensas ir ?
JORGE.- ¿A dónde?
SARA.- Irte de la casa. Lo que dijiste: abandonarme.
JORGE.- Hoy no... Soy un desgraciado, pero no tanto como tú crees. Y no quiero darle cuerda a tu hermanito. (Remedando) ¡Pero cómo se largó ese desgraciado a media mudanza!
SARA.- Pero entonces piensas irte después... otro día.
JORGE.- ¿Qué no puedes dejar un instante de molestar, Sara? Siquiera espérate a que se largue esta gente y discutimos todo lo que quieras, si eso es lo que buscas.
SARA.- Jorge…
JORGE.- ¡Déjame un segundo en paz, por Dios! (Leñero, 1985, p. 65).
Leñero extiende más el diálogo; sin embargo, se establece que Jorge no tiene idea si se va a ir o no. Es decir, hay un atisbo de esperanza en este diálogo que habla del abandono. El tercer nivel de facultad de dialogación se muestra en el siguiente monólogo de Sara. Los diálogos de Jorge son para dar un contexto parcial:
JORGE.- ¿Tu madre ? ¡Qué va! La mataba que te fueras a casar con un divorciado .
SARA.- Antes de que te conociera. Después ya ves qué bien se portó contigo.
JORGE.- Porque no le quedaba otra.
SARA.- No es cierto. Ella fue la única que de veras nos ayudó... Y a mí, desde que era niña. Cómo me insistió para que estudiara una carrera. Si le hubiera hecho caso ahora tendría otros alicientes en la vida... Es muy distinto cuando una mujer, no sé, cuando una mujer puede bastarse por sí misma y tiene intereses más sólidos que la hacen sentirse más segura. Como Rosario. O como Mari... Ya ves: Mari qué feliz es con su profesión. Puede hacer lo que quiera por ella misma: tener un departamento, comprarse ropa, viajar; no necesita de nadie. Y vive así, tú la ves, siempre optimista... Es muy inteligente, claro, y sabe hablar hasta de política. El otro día nos dio una cátedra, la hubieras oído, que yo me quedé con el ojo cuadrado (Leñero, 1985, pp. 71-72).
Los niveles también aparecen combinados. Es decir, mientras que un personaje puede estar en el nivel dos, el otro puede estar en el nivel tres. La siguiente escena lo ejemplifica:
JORGE.- ¿ Ya acabaste ?
SARA.- Qué poco te importa todo.
JORGE.- ¡Déjame en paz!
SARA.- Ah, y ahora vas a gritarme a mí. Eso sí, ¿verdad? A mí sí puedes reclamarme y gritarme lo que se te antoje, pero no eres capaz de protestar por un destrozo como el que nos acaban de hacer... Con ellos no te atreves, claro, ni pensarlo. No se vayan a enojar los pobrecitos cargadores.
JORGE.- Por favor, Sara, no quiero discutir. Bastantes contratiempos hemos tenido toda la semana.
SARA.- Contratiempos causados por tu culpa,
JORGE.- Sí, por mi culpa.
SARA.- Tú eres el que ha andado de mal humor:
todo el tiempo.
JORGE.- Sí, yo...
SARA.- Insultándome a todas horas. Reclamándome.
JORGE.- Mira quién está reclamando.
SARA.- Yo no empecé.
JORGE.- No, tú nunca empiezas nada. Eres una santa.
SARA.- Nunca he dicho que sea una santa; pero fuiste tú, Jorge, esta vez fuiste tú el que puso las cosas así desde que empezamos el cambio... Yo traté de no hacer caso, bien lo sabes. Me aguanté todo lo que pude cuando llegabas con tu carota y con tus modos. No quería pensar que era conmigo sino que andabas nervioso por tanto problema. Hice todo lo posible por aguantarme y ser comprensiva.
Jorge.- Pobrecita de ti.
SARA.- Sí, pobrecita, aunque te burles... Hoy en la mañana, hoy mismo, a ver: ¿no me levante de buen humor?, ¿no estaba toda animosa y dispuesta a trabajar duro en la mudanza? Me choca la mudanza, como a ti, como a todos, pero me hice el propósito, me dije muy firmemente que no me iba a poner de malas, que iba a estar muy bien contigo para que todo fuera menos pesado. Y me propuse pensar en las ventajas de la nueva casa y en que íbamos a cambiar de vida para bien de los dos; de nuestro matrimonio, Jorge.
JORGE.- ¿Después de todos los defectos que le pusiste a la casa? ¿Después de que me gritaste que estaba horrible? (Leñero, 1985, pp. 50-51).
La escena empieza con los dos personajes en un segundo nivel; no obstante, Sara hace una transición rápida al tercer nivel. Es decir, intenta reflexionar para dar con la causa de ese conflicto. Sin embargo, no tiene éxito. Es importante señalar que esta identificación de los niveles apoya a la selección de las frases y/o palabras utilizadas para la construcción de los parlamentos. En La mudanza hay una didascalia al servicio de la facultad de dialogación:
A partir de este momento, la tarea de la mudanza se desarrolla imparablemente, consumiendo el tiempo lógico, real, que implica tal acción. En ella participan, empleando expresiones ad-libitum propias de las operaciones específicas de cada instante, cuatro Cargadores, y el Cargador-jefe que también conduce muebles y cajas. No se marcan todas las entradas y salidas, ni se especifican los distintos muebles, más que cuando así lo obliga una relación directa con el diálogo o la acción de los protagonistas (Leñero, 1985, p. 39).
Las expresiones ad-libitum que propone el autor a partir de ciertas especificaciones de los personajes corresponden al primer nivel de facultad de dialogación. Ahora bien, el ejercicio propuesto para explorar el tercer rasgo de dramaturgialidad es el siguiente: se escribe un diálogo con dos personajes que se conocen muy bien. No hay nada nuevo en ellos. El espectador se tiene que enterar quiénes son. Ellos tienen un viejo conflicto que saldrá a la plática. El conflicto no debe ser explícito. Hay dos variantes en la siguiente instrucción:
Variante 1: Cada parlamento no debe de tener más de ocho palabras.
Variante 2: Se debe por lo menos tener una expresión de cada nivel de facultad de dialogación.
El conflicto se puede resolver o, si no se resuelve, por lo menos dejar abierta la posibilidad de resolución.
El cuarto rasgo de dramaturgialidad es el más complejo, debido a su subjetividad. Se trata de la manifestación estética en la obra. La complejidad radica en encontrar una definición objetiva con respecto a la manifestación dramática. Sin embargo, para lograr una definición primaria podemos partir de la esencia de lo que es bello y disfrutable para el entorno del que lo observa, lo escucha, lo siente, lo huele o lo palpa. Pavis (1998) afirma:
La estética, o ciencia de lo bello y filosofía de las bellas artes, es una teoría general que trasciende las obras particulares y se centra en describir los criterios de juicio en materia artística y, de retruque, los vínculos de la obra con la realidad y la verdad (p. 183).
La parte fundamental de este acercamiento a la estética teatral son los criteros de juicio, que se van modificando dependiendo de la época (el tiempo) y la geografía (el lugar). La estética, entonces, deviene un proceso de aprendizaje de lo que es la realidad. Continúa Pavis (1998):
De este modo, se ve obligada a delimitar la noción de experiencia estética: […] La estética (o la poética) teatral formula las leyes de composición y de funcionamiento del texto y del escenario. Integra el sistema teatral en un conjunto más amplio: género, teoría de la literatura, sistema de las bellas artes, categoría teatral o dramática, teoría de lo bello, filosofía del conocimiento (pp. 183-184).
La complejidad del término, paradójicamente, le da cierta certeza a la subjetividad del concepto. Y permite hacer una clasificación, según Pavis (1998), de cuatro tipos de estética teatral. La primera es la estética normativa, que tiene que ver justo con lo que ya hemos dicho: la estética juzgada a través de “los gustos particulares de una época” (Pavis, 1998, p. 184) que se apoyan en lo moral, en lo previamente establecido o en las ideologías de ese período de la historia.
El segundo término clasificatorio de Pavis es la estética descriptiva (o estructural). En este renglón destacan las didascalias, lo que deja claro que la estética que importa no es la de los personajes, sino las del autor. Los criterios de clasificación de la estética descriptiva, dice Pavis (1998) “se presentan como objetivos: carácter abierto o cerrado de la obra, configuración del escenario, modo de recepción, etcétera” (p. 184). Es decir, hay una propuesta estética desde la dramaturgia literaria hacia la dramaturgia escénica.
El tercer término de clasificación de Pavis es la estética de la producción y de la recepción:
Permite reformular la dicotomía normatividad/descripción. La estética de la producción enumera los factores que explican la formación del texto (determinaciones históricas, ideológicas, genéricas) y, el funcionamiento del escenario (condiciones materiales del trabajo, de la representación, de la técnica de los actores). […] La estética de la recepción, por el contrario, se sitúa en el otro extremo de la cadena y examina el punto de vista del espectador y los factores que han preparado su recepción correcta o errónea, su horizonte de expectativas cultural e ideológico, la serie de las obras que han precedido ese texto y esa representación, el modo de percepción, distanciada o emotiva, el vínculo entre el mundo ficcional y los mundos reales de la época representada y del espectador (Pavis, 1998, p. 184).
En este punto, el espectador juega un papel fundamental. Ya no es nada más la visión estética del autor, del creador, del artista, sino cómo recibe la propuesta el espectador, que es el objetivo final. Es decir, la materialización de la estética del espectador en el escenario, ¿se cumple? ¿O no satisface la idea preconcebida de estética? Es por eso que el tiempo y el espacio son determinantes para sincronizar las estéticas creador-espectador, con la diferencia de que el espectador tiene la opción de ubicarse en el tiempo y espacio del creador. Así, si presenciamos una pieza de Antón Chéjov, tendremos la conciencia de que, aunque los amores y los odios son los mismos, tienen su variación a partir de las ideologías de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, además del clima y de las maneras de percibir los sentimientos y las emociones de acuerdo a la educación de los personajes. La recepción estética de una obra dramática se ve potenciada cuando el espectador cuenta con un conocimiento previo, aunque sea elemental, del autor y sus circunstancias.
El cuarto término clasificatorio de Pavis es estética y dramaturgia. Al respecto, el teórico francés afirma:
Estas dos nociones se superponen en gran parte, puesto que ambas están atentas a la articulación de una ideología o de una visión del mundo y de una técnica literaria o escénica. La semiología se interesa por el funcionamiento interno de la representación sin prejuzgar su lugar en una estética normativa concreta. Toma de la estética algunos de sus métodos: búsqueda de unidades e intercambios, vínculos entre los sistemas escénicos, producción de efectos (Pavis, 1998, pp. 184-185).
Es decir, la estética que propone el dramaturgo desde la literatura o desde la escena es un elemento para construcción de situaciones dramáticas que justifican la pertinencia del todo. La estética como la herramienta del dramaturgo; la estética normativa, que funciona como un elemento de edificación escénica, pero a partir de convenciones culturales sobre lo que se considera bello, imprescindible o conmovedor para el público. Dichas convenciones no se refieren nada más a los creadores, sino a los espectadores que representan el todo del afuera teatral, que termina siendo el más importante para concretar el hecho dramático.
La estética es un elemento para lograr la conmoción. Del latín commotio que se constituye del prefijo com (con) y motio, del sustantivo derivado del verbo movere (mover) (Corominas y Pascual, 1981, vol. 4).Es decir, el artista moviéndose con el espectador o, de manera más precisa, el artista moviendo al espectador a donde desea. De tal forma que en el sentido extenso de la palabra, aquel espectador que ríe a carcajadas por una comedia está tan conmovido como aquel que llora copiosamente por una tragedia. Si partimos de que toda manifestación dramática debe conmover, será la estética un recurso fundamental para el drama.
El ejercicio dramático propuesto para la estética es el siguiente: hay dos personajes en escena. Empiezan con un diálogo corto para dar pie a un monólogo donde el personaje explica una situación a partir de la descripción de un objeto y/o un lugar extraordinarios. La situación debe afectar a ambos personajes. Al final, con un solo parlamento, el personaje que habla menos, finaliza el ejercicio.
El quinto grado de dramaturgialidad es la capacidad de progresión dramática que, según Luis de Tavira (1998), en comunicación personal es la definición corta de ritmo teatral. Según la Real Academia Española (2024) ritmo, viene del latín rhythmus y significa “fluir”. O sea, es la capacidad que tiene el drama de fluir, de evolucionar, tanto desde la fábula, como desde la transformación de los personajes. Es preciso señalar que el ritmo no es movimiento escénico, que aunque son conceptos interrelacionados, no son idénticos ni interdependientes de manera estricta. El ritmo no se circunscribe únicamente a la acción física visible. La capacidad de progresión dramática (ritmo) está directamente relacionada con la facultad de dialogación y, aunque en menor proporción, con el lenguaje integrado. La relación del ritmo con la facultad de dialogación se debe a que desde el diálogo se erige la estructura dramática. Sin embargo, las didascalias colaboran con esta progresión. Como ya lo hemos dicho, hay dos formas de construir el ritmo:
Leñero justifica ese rompimiento del realismo de esta manera:
Quería además dar otro paso en mi carrera de dramaturgo: conectar los principios del realismo con otras formas más libres, derivarlo hacia un teatro metafórico, simbólico, tal vez expresionista. Así surgieron, tras la masticación y remasticación de mis ideas, los personajes Miserables de La mudanza (Leñero, 2012, pos. 2641).
Finalmente, el mismo Leñero narra que en el primer montaje, dirigido por Adam Guevara, modificaron el final y los miserables (Leñero propone entre 10 y 12) se redujeron a uno. La única condición que Leñero le puso al director para modificar el final, es que Sara y Jorge terminaran muertos. La progresión dramática de esos personajes no permitiría que fuera de otra manera. Los personajes se transforman mientras la fábula avanza. Y es que la transformación de Sara y Jorge hace que la historia avance.
Para ejercitar este rasgo de dramaturgialidad, se propone lo siguiente: dos personajes dialogan. Pueden ser conocidos o desconocidos. El ejercicio debe contar con tres peripecias. O con dos peripecias y una anagnórisis. Al final del ejercicio, los personajes no son los mismos. Algo ha cambiado en ellos.
Conclusiones
El modelo de dramaturgialidad se ha implementado en la asignatura Dramaturgia 2 de la Maestría en Dramaturgia Escénica y Literaria, que se imparte en la Facultad de Artes Tijuana de la Universidad Autónoma de Baja California. Es una asignatura del último semestre. Cada uno de los ejercicios de cada rasgo se utilizó para la realización de una segunda obra de teatro que estuvo acotada por el tema del proyecto de titulación. Dos de los alumnos dieron su opinión sobre la experiencia:
Como dramaturga emergente, me he atrapado citando y recordando los rasgos de dramaturgialidad en varias ocasiones, específicamente el de lenguaje integrado y el de poesía de lo cotidiano. Jugar con el lenguaje a través de la singularidad y la poesía, a su vez, construye una serie de acuerdos estéticos que deben ser respetados para no crear falsas expectativas. Siento que apegarme a estos dos rasgos me ha ayudado a conseguir una fluidez de diálogo que al mismo tiempo se ve reflejada en la progresión dramática, y cuando no es así, es decir, cuando hay un estancamiento fabular, regresar a ellos me permite encontrar nuevas formas de resolver a partir de los acuerdos particulares que previamente había establecido con estos dos rasgos (Samantha Livier Becerra Ruiz, comunicación personal 24 de abril de 2025).
Una segunda opinión al respecto es la siguiente:
Aunque la materia prima con la que trabaja la dramaturgia son las palabras al igual que los textos literarios, tienen distintas finalidades. Las imágenes que propone la dramaturgia deben funcionar para ser potenciadas en el escenario. En ese sentido, considero que el término de “dramaturgialidad” es acertado porque pone en su propia categoría a las obras dramáticas.
Literatos como Culler han propuesto diferentes valores para diferenciar a la literatura de otros textos, o como Calvino que propone valores de una buena novela. Personalmente, no creo que se trate de una cuestión de si una obra es más dramática que otra, si no ver de una manera más clara que se puede mejorar dentro de una dramaturgia literaria.
Mi rasgo favorito es, sin duda, “la poesía de lo cotidiano”. A través de este rasgo, se nos invita a que cuando escribamos una obra hay que buscar “lo extraordinario en lo ordinario”. Las palabras tienen partículas de significado que pueden crear nuevas relaciones utilizando la metáfora. La poesía de lo cotidiano ayuda al dramaturgo a develar un acontecimiento; es decir, hacer el discurso de la obra indirecto. Algo que me gustaría rescatar es que el universo dramático de las obras funciona distinto a nuestra realidad, los personajes no deberían ser conscientes de que están diciendo poesía, para ellos es su manera cotidiana de hablar.
Aunque hasta ahora todos los aspectos se me hacen coherentes y necesarios, “la estética” me parece tanto confusa de explicar cómo de aplicar. Podemos decir que la estética son aquellos elementos que construyen el universo dramático. ¿Por qué digo que es difícil de aplicar? Porque como dramaturga emergente pienso que todas las obras tienen su propio contexto, así que todas deberían tener su propia estética por naturaleza. Para hacer una estética coherente hay que hacer que el universo tenga sus propias leyes de lógica.
A diferencia de los rasgos de la literariedad, los rasgos de la dramaturgialidad están interconectados entre ellos y se complementan a que una obra dramática se desarrolle. Por eso creo que como dramaturgos es un recurso que se puede utilizar para puntualizar de manera crítica a la hora de crear (Denizza Concepción Flores García, comunicación personal, 27 de abril de 2025).
La intención de la investigación que ha generado este artículo es construir un modelo que sea una alternativa tanto para el análisis como para la creación dramatúrgica. Si bien la investigación predominantemente teórica agudiza la reflexión y amplia el razonamiento del tema, no necesariamente rige una práctica. Es importante aclarar que no se pretende un instrumento de medida de la calidad de una obra de arte, sino una herramienta para la provocación de la ejecución de la dramaturgialidad, que seguramente, el ejercicio de la misma, la afinará y la posicionará como una opción para la dramaturgia.
Fuentes consultadas
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Chasoy, Rubiel y Jaramillo, Yefri. (2020). La cotidianidad en la poesía. Expresiones, (10), 24-28.
Corominas, Joan y Pascual, José. (1981). Diccionario crítico etimológico castellano e Hispánico (Vol. 4). Gredos.
Culler, Jonathan (1975). Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics, and the Study of Literature. Cornell University Press.
García Flores, Margarita. (1985). Vicente Leñero, mi lucha con los demonios. En Vicente Leñero, La mudanza / La visita del ángel / Alicia, tal vez / La carpa (pp. 9–24). Editores Mexicanos Unidos.
García Gual, Carlos. (1996). Un truco de la ficción histórica: el manuscrito reencontrado. 1616: Anuario de Literatura Comparada, (10), 47-60.
García Lorca, Federico. (1998). Mariana Pineda / La zapatera prodigiosa / Así que pasen cinco años / Doña Rosita la soltera / La casa de Bernarda Alba / Primeras canciones / Canciones (Décimo Quinta). Porrúa.
Leñero, Vicente. (1985). La mudanza / La visita del ángel / Alicia tal vez / La carpa (1ª ed.). Editores Mexicanos Unidos.
Leñero, Vicente. (2008). Teatro completo I (1ª ed.). Fondo de Cultura Económica.
Leñero, Vicente. (2012). Vivir del teatro (1.ª ed.) [Versión Kindle]. Fondo de Cultura Económica.
Liera, Óscar. (2025a). La infamia. Dramared. https://www.dramared.com/oscarliera.html
Liera, Óscar. (2025b). Las juramentaciones. Dramared. https://www.dramared.com/oscarliera.html
Pavis, Patrice. (1998). Diccionario del teatro. Paidós.
Real Academia Española. (2024). Ritmo. En Diccionario de la lengua española (23ª ed.). https://dle.rae.es/ritmo
Serrano, Daniel; Bejarle, Ema Patricia Guadalupe y García, Claudia. (2024). Dramaturgialidad a partir de la obra Cartas al pie de un árbol de Ángel Norzagaray. Dialéctica Escénica, 1(1), 8-25.
